五月也接近尾聲的一個晴朗的早晨，我把自己的一套繪畫用品搬進雨田畫師過去使用的畫室，久違地面對嶄新的畫布（畫室裡，畫師用的繪畫用品蕩然無存。想必政彥歸攏去了哪裡）。畫室是大小五米見方的真正的四方形房間。木地板，周圍牆壁塗得白白的。地板完全裸露，鋪的東西一片也沒有。朝北開一個大大的窗口，掛著樸素的白色窗簾。朝東的窗口偏小，窗簾也沒掛 上照例無任何裝飾。房間一角有個用來沖洗顏料的大瓷盆。想必用很久了，表面混合沾著大凡所有的顏色。大瓷盆旁邊放一個老式煤油爐，天花板安一台大電風扇。有一張工作台，有一把圓木凳。貼牆板架上有一套小型音響裝置，可以邊作畫邊聽歌劇唱片。窗口吹來的風有一股新鮮的樹味兒——不折不扣是可供畫家專心作畫的空間。必要的物品一應俱全，多餘的東西一概沒有。
得到這樣的新環境，一種想畫點什麼的心情在我身上聚斂成形。那類似沉靜的痛感。而且，當下的我能自由支配的時間幾乎不受限制。無需出於生計考慮畫違心的畫，沒有義務為下班回家的妻準備晚飯（雖說這個並不痛苦，但同樣屬於義務）。不僅不用準備做飯，如果有意，即使不吃哪家子飯而情願挨餓的權利在我也是有的。我徹頭徹尾自由，無需顧慮任何人，想怎麼樣就怎麼樣。
然而歸終我沒有作畫。哪怕站在畫布前盯視其雪白面幅的時間再長，也絲毫湧現不出應該畫在那裡的意象。不知從哪裡入手，抓不著契機。我如同失去語言的小說家、失去樂器的演奏家，在這了無飾物的絕對呈四方形的房間裡一籌莫展。
迄今從未有過這樣的體驗。一旦面對畫布，我的心幾乎即刻離開日常地平線，而有什麼在腦海浮現出來。有時是具有有益實體的意念，有時是幾乎毫無用處的妄想。但必有什麼浮現出來。我只要從中發現和捕捉合適的什麼移往畫布、跟著直覺使之發展即可。作品水到渠成。然而現在看不到堪可成為發端的什麼。無論慾望多麼旺盛，就算胸口深處有什麼作痛，事物這東西也還是需要具體端口的。
一早起來（我一般六點前起床），先在廚房做咖啡，之後手拿馬克杯進入畫室，在畫布前的木凳上坐下。全神貫注。諦聽心間迴響，力圖發現那裡理應有的某個圖像。結果總是敗下陣來，一無所獲。嘗試片刻全神貫注，之後灰心喪氣地坐在畫室地板上聽普契尼 (1) 的歌劇（不知何故，這段時間我聽的全是普契尼）。《圖蘭朵》《藝術家的生涯》。我一邊仰視懶洋洋旋轉的吊扇，一邊靜等意念、主題那樣的東西降臨。然而什麼也沒降臨。唯獨初夏的太陽朝著中天緩緩移動。
到底什麼出問題了呢？或許因為長年累月為了生計畫肖像畫畫得太久了，可能因此弱化了自己身上曾經有的天然性直覺，一如海岸的沙被波浪漸次掠走。總之，水流在某處拐去錯誤的方向。需要花些時間，我想。必須忍耐一下。必須把時間拉往自己這邊。這樣，肯定會再次抓住正確的水流。水路應該返回我的身邊。但說老實話，我沒有多少自信。
我同人妻們發生關係也是在這一時期。想必我在尋求精神性突破口那樣的東西。我無論如何都想從現在陷入的這種停滯中掙脫出去。為此需要給自己以刺激（怎樣的刺激都可以），需要給精神以搖顫。還有，我對孑然一身的狀態開始感到疲憊。我已經很長時間沒擁抱女性了。
如今想來，那真是流向奇異的每一天。我早早睜眼醒來，走進四面白牆的正方形畫室，面對雪白的畫布，在無由獲得任何意象的狀態中坐在地板上聽普契尼。在創作這個領域，我幾乎同純粹的「無 (2) 」面面相覷。在歌劇寸步難行那一時期，克勞德·德彪西在某處寫道「我一天天只是持續創作無」。這個夏天的我也和他一樣，日復一日從事「無的創作」。或者我對每天同「無」相對已經相當習慣了也未可知，即使不能說關係要好起來。
每星期大約兩次，一到下午她（第二個人妻）就開紅色迷你庫柏趕來。我們立馬上床抱在一起。偏午時分盡情盡興貪圖對方的肉體。由此生成的當然不是無，現實肉體毫無疑問就在那裡。可以用手觸摸每個邊邊角角，也可以任嘴唇移行。如此這般，我像打開意識開關似的，在虛無縹緲的無與鮮活生動的實在之間往來移動。她說丈夫已近兩年沒抱她的身體了。比她大十歲，工作忙，回家時間晚。無論她怎麼引誘，都好像沒那份心思。
「那是怎麼回事呢？這麼好的身子！」
她微微縮了縮肩：「結婚十五六年了，孩子也兩個了，我怕是不再新鮮了。」
「對我可是新鮮得不得了……」
「謝謝！給你這麼一說，覺得就像被循環利用了似的。」
「資源的再生利用？」
「正是。」
「再寶貴不過的資源！」我說，「也有益於社會。」
她哧哧笑了：「只要能準確無誤加以分類……」
停了一會兒，我們再次樂此不疲地向資源複雜的分類發起進攻。
坦率地說，我原本就不是對她這個人感興趣。在這個意義上，她同我過去交往的女性們不是同一色調。我和她之間基本不存在共同話題。現在生活的環境也好，迄今走過來的人生旅程也好，都幾乎沒有交集部分。我這人本來就沉默寡言，兩人在一起時主要是她說。她說自己個人的事，我隨聲附和，發表一點類似感想的東西。正確說來很難稱為交談。
對於我這完全是全新初次體驗。就其他女性來說，我一般先對對方懷有人性上的興趣，而後與之相隨似的發生肉體關係。此乃模式。可是對她不是這樣。先有肉體關係。而且相當不壞。同她相會當中，我以為是純粹享受這一樂趣。我想她也同樣以此為樂。在我的懷中她一連幾次沖頂，我也不知幾次在她體內一瀉而出。
她說，婚後同丈夫以外的男人上床這是第一次。應該不是說謊。婚後我也是第一次同妻以外的女性睡覺（不，只有一次例外地同一個女子同衾共枕。但那非我所願。具體情由稍後再談）。
「不過同代朋友好像差不多都和誰上床，雖說都已是太太了。」她說。
「常聽人那麼說。」
「循環利用。」
「沒想到我也成了其中一員。」
我仰望天花板考慮柚。估計她也在某處同某個人如法炮製吧？
她回去後剩下我一個人，實在閒得難受。床上還有她睡過的凹坑。我沒心思做什麼，歪在陽台躺椅上看書消磨時間。雨田畫師的書架上全是舊書。如今很難到手的珍稀小說也有不少——過去很有人氣，而不覺之間被人忘掉，幾乎沒有人拿在手上了，便是這樣的作品。我喜歡讀這種古色古香的小說。因此得以同一位不曾謀面的老人共同擁有被時間遺忘般的心情。
日暮時分，打開葡萄酒瓶（時而喝葡萄酒對於當時的我是唯一的奢侈。當然不是高檔品），聽舊密紋唱片。唱片收藏全都是西方古典音樂，多半是歌劇和室內樂。哪一枚都好像被不勝愛惜地聽過，唱片表面一道傷痕也沒有。白天我主要聽歌劇。入夜以後大都聽貝多芬和舒伯特的四重奏。
同年長的人妻有了關係、定期擁抱有血有肉的女性身體以後，感覺上似乎獲得了某種安適感。成熟女性柔軟的肌膚感觸，使得我懷有的焦躁情緒很大程度上平復下來。至少在擁抱她的時間裡，各種疑問和懸案得以一時置之度外。可是不知畫什麼好、相關意象浮不上腦海這一狀況並未發生變化。我時不時在床上用鉛筆畫她的裸體素描。大多是色情的——我的那個物件進入她體內啦她口含我的同一物件之類。她也紅著臉興奮地看這種素描。假如把這樣的場景拍攝下來，想必大半女性都要討厭，有可能讓她們對對方產生厭惡感或戒心。但若是素描，且是畫得好的素描，她們反倒為之歡喜。因為其中有生命的溫煦，至少沒有機械性冷漠。問題是，哪怕這樣的素描畫得再好，我真正想畫的圖像也仍然浮現不出來，了無蹤影。
學生時代畫的那種所謂「抽象畫」對現在的我幾乎引不起心靈震顫。我已不再為那一類型的畫所吸引。如今回頭看去，我曾經如醉如痴畫的作品，總之不過是「形式追求」罷了。青年時代的我曾為造型的形式美和平衡那樣的東西心往神馳。那也當然不壞。但就我來說，手還沒有觸及其前面應有的靈魂深層。這點我現在完全明白了。我當時能夠入手的，無非較為淺層的造型妙趣而已。沒發現足以強烈搖撼心魂的東西。那裡有的，往好裡說，頂多不外乎「才氣」。
我已三十六歲了。眼看就年屆四十。四十歲之前無論如何都要作為畫家確保自己固有的繪畫世界。我一直這麼感覺的。四十歲這個年齡對於人是一個分水嶺。過得這個嶺，人就不可能一如以前了。到四十還有四年時間。而四年想必一閃而過。何況由於為生活一直畫肖像畫的關係，我的人生已經繞了很大彎子。我必須想方設法再一次把時間拉回自己這邊。
山居生活時間裡，我開始想更詳細瞭解一下房主雨田具彥。迄今為止，我一次也未曾對日本畫有過興趣。因此，即使雨田具彥這個名字傳進耳朵，即使他碰巧是我的朋友的父親，我也幾乎不曉得他是怎樣的人物、以前畫過怎樣的畫。雨田具彥誠然是日本畫壇的重鎮，但不妨說他幾乎從不出現在正面舞台——這同他的社會名聲無關——而總是一個人安安靜靜地或者相當偏激地過著創作生活。關於他我所知道的至今也就這些。
但是，用他留下的音響聽他收藏的唱片、從他的書櫥上拿他的書看、在他睡過的床上休息、在他的廚房裡日常性做飯、出入他使用過的畫室過程中，我開始逐漸對雨田具彥這個人產生了興趣——或許更接近好奇心。曾經有志於現代主義繪畫並且去維也納留學，然而回國後突如其來地「回歸」日本畫——其步履引起了我不少興趣。詳情雖不大清楚，但從常識角度考慮，長期畫西洋畫的人轉畫日本畫絕非易事。這需要下決心全部拋棄此前辛苦學得的技法，並且再次從零出發。儘管如此，雨田具彥也決意選擇這條艱難旅途。那裡存在某種巨大理由。
某日，給繪畫班上課前順便走進小田原市的圖書館找雨田具彥畫集。也是因為是家住本地的畫家，圖書館裡有他三冊可觀的畫集。其中一冊還作為「參考資料」載有他二十年代畫的西洋畫。令人驚異的是，他青年時代畫的一系列西洋畫總有哪裡讓我想起自己曾經畫的「抽象畫」。風格並不具體相同（戰前的他受立體派 (3) 影響的色彩很濃），其中表現的「貪婪地追求形式本身」的姿態同我的姿態有不少相通之處。當然，畢竟日後成了一流畫家，他畫的畫遠為底蘊深厚，也有感染力。技法上也有值得讚嘆的東西，想必當時受到高度評價。然而其中有某種欠缺。
我坐在圖書館桌子之間，久久凝視這些作品。到底缺什麼呢？我無法準確鎖定那個什麼。但最後若讓我直言不諱的話，這些是縱使沒有也別無所謂的畫。即便就這樣永遠消失在哪裡，也不至於有人感到不便。說法或許過於殘酷，但千真萬確。從歷經七十餘年後的現時階段看來，這點一清二楚。
而後我翻動畫頁，按各時期順序看他「轉向」為日本畫畫家的畫。初期的多少帶幾分幼稚，經過模仿先行畫家手法那樣的階段之後，他緩慢而又切切實實地找到自己本身的日本畫風格。我得以依序跟蹤其軌跡。偶爾的探索性失誤固然有，但沒有困惑。拿起日本畫畫筆之後的他的作品，有某種只有他能畫的什麼，他也自我覺出這點。他朝著那個「什麼」的核心，以充滿自信的步伐勇往直前。其中不再有油畫時代「欠缺什麼」的印象。較之「轉向」，莫如說是「昇華」。
最初階段，雨田具彥和普通日本畫畫家同樣畫現實中的風景和花草，但很快（其中應有某種動機）開始主要畫日本古代的風景。取材於平安時期 (4) 和鐮倉時期 (5) 的繪畫居多。但他最喜歡的則是公元七世紀初即聖德太子時期。那裡有過的風景、歷史事件和普通人的生活場面由他大膽而細緻地使之躍然紙上。他當然不曾目睹那樣的風景。想必他是以心眼使之歷歷在目的。至於何以選飛鳥時期 (6) ，原由不得而知。但那成了他獨特的世界，成了他固有的風格。與此同時，他的日本畫技法修煉得爐火純青。
注意細看當中，彷彿從某個點開始，他得以自由自在地畫自己想畫的東西。從那時往後，他的筆似乎隨心所欲自由奔放地在畫幅上騰躍起舞。畫最出色的部分在於空白。反過來說，在於什麼也沒畫的部位。他能夠果斷通過不畫而將自己想畫的東西明確凸顯出來。想必那是日本畫這一形式最擅長的部分。至少我沒在西洋畫中見過如此大膽的空白。注視之間，我好像得以理解了雨田具彥轉向為日本畫畫家的意義。我不明白的是他何時、如何決心大膽「轉向」並付諸實施的。
看了看卷末他的簡歷。他生於熊本阿蘇。父親是大地主、地方上的頭面人物，家境極為富裕。少年時代其繪畫才華即為人矚目，年紀輕輕嶄露頭角。剛從東京美術學校（後來的東京藝術大學）畢業的他，被寄予未來希望留學維也納是一九三六年末至一九三九年期間。一九三九年初第二次世界大戰爆發前乘不來梅港駛發的客輪迴國。說起一九三六年至一九三九年，正是希特勒在德國執政時期。奧地利被德國吞併即發生所謂Anschluss (7) 是在一九三八年三月。年輕的雨田具彥逗留維也納正值那一動盪時期。這樣，他必定目擊種種樣樣的歷史場景。
在那裡，他身上究竟發生什麼了呢？
我通讀了畫集中的一冊收錄的題為《雨田具彥論》的長篇考證性論文。從中明確得知的僅有一點，即關於維也納時期的他幾乎完全不為人知。關於返回日本後的作為日本畫畫家的他的履歷誠然論述得相當具體而詳細，可是關於被視為他在維也納時期「轉向」的動機和原委則撲朔迷離，止於不甚有根據的推測。至於他在維也納做了怎樣的事，是什麼促使他大膽「轉向」的，這方面則處於迷霧之中。
雨田具彥在一九三九年的二月回國，在千馱木租房落腳。那時他就好像已徹底放棄創作油畫。儘管這樣，每月還是接得父母家寄來的足夠生活的匯款。母親尤其溺愛他。那一時期他似乎幾乎靠自學學了日本畫。也曾一度師從誰學過，但好像不順利。他原本就不是性格謙恭的人，同他人維持友好平穩的關係不是他擅長的領域。如此這般，「孤立」成了他人生一以貫之的主旋律。
一九四一年末珍珠港遇襲，日本進入全面戰爭狀態。此後他離開喧囂的東京，回到阿蘇老家。因是次子，得以從家業繼承人的麻煩中脫身出來，家裡給了他一座小房子和一個女傭，在那裡過著同戰爭幾乎無關的平靜生活。幸也罷不幸也罷，肺部有先天性缺陷，不用擔心被徵兵（或者這終究是表面藉口，而是家裡從背後打通關係使之免於徵兵亦未可知）。也無需像一般日本國民那樣遭受嚴重的飢餓。而且因為住在深山裡，只要不發生重大失誤，也不用擔心受到美軍飛機轟炸。這樣，他一直在阿蘇山中悶到一九四五年戰爭結束。想必他絕斷與人世的聯繫，而在獨自習得日本畫技法上面傾注了心血。那期間他一幅作品也未發表。
對於作為精英西洋畫畫家為世人矚目並被寄予厚望留學維也納的雨田具彥來說，長達六年保持沉默和被主流畫壇忘卻一事應該不是無關痛癢的體驗。然而他並非輕易言敗之人。長期戰爭終於告終而人們力圖從混亂中苦苦掙扎出來的時候，獲得新生的雨田具彥已經作為新興日本畫畫家重新閃亮登場。開始一點點發表戰爭期間畫而未發的作品。那是眾多有名畫家由於在戰爭期間畫火藥味十足的「國策畫」而被迫引咎沉默、在佔領軍監視下半是引退度日的時代。唯其如此，他的作品才作為日本畫革新的可能性而為世人矚目。不妨說，時代站在了他的一邊。
此後他的經歷沒有值得一提的。取得成功後的人生往往索然無味。當然，成功的一瞬間即朝著多姿多彩的毀滅結局一路狂奔的藝術家也是有的，但雨田具彥不是這樣。迄今他獲得數不勝數的獎項（倒是以「分心」為由拒受文化勛章），在社會上也變得有名了。畫的價格逐年高漲，作品出現在眾多公共場所。作畫委託絡繹不絕，海外評價也高。簡直可以說是一帆風順。但他本人幾乎不登台亮相。出任官職也一概斷然拒絕。縱有邀請，國內國外也哪裡都不去。只管一個人悶在小田原山上（即我現在住的房子）興之所至地專心創作。
現在他已九十二歲，住進伊豆高原一家護理機構，處於基本分不清歌劇和平底鍋有何區別的狀態。
我合上畫集，還回圖書館服務台。
若是晴天，飯後就走上陽台歪在躺椅上斜舉白葡萄酒杯。一邊望著南面天空閃閃爍爍的星星，一邊思忖雨田具彥的人生是不是有自己應該從中學習的東西。不懼怕改變生存方式的勇氣。將時間拉向自己這邊的重要性。以及在此基礎上尋找自己特有的創作風格和主題的執著。這當然都不是輕而易舉的事。但若想作為創作者生存下去，無論如何都必須迎難而進。如果可能，但願四十歲前……
但另一方面，雨田具彥在維也納有過怎樣的體驗呢？在那裡目擊過怎樣的場景呢？到底是什麼使得他永久扔掉油畫畫筆的呢？我想像維也納街頭翻飛的紅黑兩色卐旗和匆匆行路的年輕時候的雨田具彥形象。不知何故，季節是冬季。他身穿厚大衣，脖子圍著圍巾，鴨舌帽拉得低低的。臉看不見。市內電車在剛開始下的雨夾雪中拐彎駛來。他邊走邊向空中呼出儼然將沉默直接付以形狀的白色氣體。市民們在溫暖的咖啡館喝著加有朗姆酒的咖啡。
我把他後來畫的飛鳥時期的日本光景同維也納古老街頭的風景試著重合起來。但是，無論怎樣驅使想像力，也無法在二者之間找出任何相似點。
陽台西側面對狹窄的山谷。隔著山谷的對面是同這邊高度相差無幾的山巒。山巒斜坡上疏疏落落坐落著幾座房舍，似乎有意讓蓊鬱的綠樹圍在中間。我住的房子的右邊斜對面有一座分外引人注目的偌大的時髦建築。那座大量使用白色混凝土和藍色濾光玻璃建在山頂上的住房，與其說是住房，莫如說更像「公館」，蕩漾著甚為瀟灑而奢華的氛圍。沿坡而建，三層。大概出自一流建築師之手吧！這一帶自古以來就多有別墅。不過那座房子一年到頭都像有誰居住，每天夜晚玻璃深處都有燈光。當然，出於防盜，用定時器來自動開燈也有可能。不過我猜想不至於那樣。因為燈光每天有所不同，開燈熄燈時間變換不定。有時所有玻璃窗統統大放光明，照得如同繁華大街上的商品展示窗；有時只留下庭園燈隱隱約約的光亮，整座房子沉入漆黑夜色之中。
面朝這邊陽台（如輪船的頂層甲板）上面時不時有人影出現。每到傍晚時分，常可看到居住人的身影。是男是女不好確定。身影很小，大多時候又是背部受光。不過，從其剪影和動作來看，我推測應是男的。那個人物總是單獨一人。或者沒有家屬也說不定。
到底什麼人住在那房子裡呢？反正我有閒時間，就這個那個想來想去。莫非那人獨自住在這疏離人煙的山頂不成？是做什麼的人呢？大致可以肯定，他是在那瀟灑的玻璃牆公館裡過著優雅而自由的生活。畢竟不可能從如此不便的位置天天去城裡上班。想必其處境無需為生活操心費力。但若反過來從他那邊隔著山谷往這邊看，說不定我也是無憂無慮地一個人悠閒度日。遠看，大部分事物都很美麗。
人影今天夜晚也出現了。和我同樣坐在陽台椅子上，幾乎一動不動。看樣子和我同樣望著空中眨閃的星星思索什麼。思索的肯定是怎麼思索怕也思索不出究竟的事物——在我眼裡是這樣的。無論處境多麼得天獨厚的人，也必有應該思索的什麼。我微微舉起葡萄酒杯，隔著山谷向那個人送去不無同病相憐意味的寒暄。
那時我當然沒有想到，那個人不久就會闖入我的人生並大大改變我行走的路線。假如沒有他，不至於有這般形形色色的事件落到我的頭上。與此同時，假如沒有他，我在黑暗中不為人知地丟掉性命也未可知。
後來回頭看去，覺得我們的人生委實匪夷所思，充滿難以置信的荒唐的偶然和無法預測的曲折進程。然而，在那些已然實際出現的節點上，很多時候哪怕再小心翼翼地環顧四周，也可能找不出任何匪夷所思的元素。閃入我們眼簾的，恐怕只是在沒有接縫的日常生活中發生的再正常不過的正常事情。或許完全不合情理。可是，事物是否合乎情理，那要經過時間沖洗才能真正看得清楚。
不過總的說來，合乎情理也好不合乎情理也好，最終釋放某種意味的，大部分情況下恐怕僅是結果而已。無論誰看，結果都明顯實際存在於那裡並發揮影響力。問題是，鎖定帶來結果的原因並非易事。而將其拿在手上「喏」一聲出示於人就更是困難作業。當然，原因總會在哪裡。不存在沒有原因的結果，一如不存在不打雞蛋的煎雞蛋捲。一個棋子（原因）首先「嗵」一聲碰倒相鄰的棋子（原因），又「嗵」一聲碰倒相鄰的棋子（原因）。如此連鎖性延續時間裡，什麼是最初的原因，一般都變得無從知曉。或者變得怎麼都無所謂。又或者變成沒人很想知道的東西。進而，話題在「歸根結底很多棋子在那裡嘩啦啦倒下」的地方戛然而止。即將講述的我的故事，沒準就要走上與此相似的路。
不管怎樣，我在這裡首先要講的——即必須作為最初兩個棋子拿出來的——是住在山谷對面山頂那個謎一樣鄰人的事和擁有名為《刺殺騎士團長》那幅畫的事。先講那幅畫。
註譯：
(1) 賈科莫·普契尼（Giacomo Puccini，1858—1924），意大利歌劇作曲家，寫實主義歌劇的代表，主要作品有歌劇《藝術家的生涯》《托斯卡》《蝴蝶夫人》等。
(2) 原文讀音標註為法語「rien」。
(3) 立體派：Cubism。亦譯作立體主義、立方主義。1908年法國興起的美術運動。以畢加索、布拉克為代表，從各個角度觀察繪畫對象，力圖將其畫入同一畫幅。
(4) 平安時期：日本古代定都平安京（現京都）的歷史時期，始於798年，止於1192年。
(5) 鐮倉時期：源氏賴朝在鐮倉開設幕府的歷史時期，始於1185年，止於1333年。
(6) 飛鳥時期：日本以推古天皇為中心的歷史時期。時期尚未定論。一說從推古天皇即位的593年至遷都平安京的710年。一說從佛教傳入的552年至大化革新的645年。
(7) 原文是Anschluss，德語。意為聯合或政治聯盟。這裡指德奧合併，即1938年3月12日納粹德國和奧地利第一共和國合併。