星期五下午一點半，免色開著同一輛捷豹來了。爬上陡坡道的引擎粗重的喘息聲越來越大，很快止於房前。免色以一如上次的渾厚聲響關上車門，摘下太陽鏡放進上衣胸袋。一切都是上次的反覆。只是，這次他的打扮是：白色Polo衫，外面套一件青灰色棉質夾克，奶油色卡其褲，褐色皮革輕便運動鞋。穿著之得體，直接上時裝雜誌都無足為奇。不過並不給人以「刻意」印象。一切都瀟灑有致，自然而然，整潔利落。那豐厚的頭髮和住的公館外牆幾乎同是別無摻雜的一色純白。我依然從窗簾縫隙觀察他這副樣子。
門鈴響，我開門讓他進來。這回他沒有伸出握手的手。只是看著我的眼睛輕輕一笑，略略點頭。我因此釋然不少——本來暗暗擔心每次見面都要和他鄭重握手來著。我仍像上次那樣把他讓進客廳，讓他坐在沙發上。然後把兩杯剛剛煮好的咖啡從廚房拿了進來。
「不知道穿什麼衣服來合適，」他辯解似的說，「這身衣著可以嗎？」
「現階段什麼衣服都無所謂。什麼打扮合適，最後考慮不遲。西裝革履也罷，短褲拖鞋也罷，服裝下一步怎麼都能調整。」
手拿星巴克紙杯也罷，我在心中補上一句。
免色說：「當繪畫模特，總有些讓人心神不定。明知不用脫衣服，卻好像給人剝個精光似的。」
我應道：「在某種意義上可能是那麼回事。當繪畫模特，往往是要全裸的——多數場合是實質性地，有時又是比喻性地。畫家要儘可能深入地洞穿眼前模特的本質。這意味著，必須一件件剝去模特披裹的外表這層皮。但不用說，畫家需要為此具備出色的眼力和敏銳的直覺。」
免色在膝頭攤開雙手，檢驗似的注視片刻。而後揚臉說道：「聽說你畫肖像平時不用實體模特……」
「是的。要實際面見對方促膝交談一次，但不會請其當模特。」
「那是有什麼理由的吧？」
「倒也算不上多大理由。只是因為從經驗上說那樣容易取得進展。最初面談時儘可能集中注意力，把握對方的形貌、表情的變化、習慣和氣質那樣的東西，烙入記憶。這樣，往下就能根據記憶再現形象。」
免色說道：「這非常有趣。簡單說來就是，把烙在腦海裡的記憶日後作為圖像重新編排，作為作品再現出來，是吧？你具有這樣的才能——這種不同尋常的視覺性記憶力。」
「不是可以稱為才能的東西。說是普普通通的能力、技能恐怕更為接近。」
「不管怎樣，」他說，「我看了你畫的幾幅肖像，之所以強烈感覺同其他所謂肖像畫——也就是作為純粹商品的所謂 肖像畫有所不同，或許就是這個原因。或者說是再現性的鮮活性也好……」
他喝了一口咖啡，從上衣口袋取出淺奶油色麻質手帕擦一下嘴角。而後說道：「這回卻是例外用模特——也就是讓我出現你眼前——畫肖像畫。」
「正是。因為這是你希望的。」
他點頭：「說實話，我有好奇心——由畫家在自己眼前把自己的樣子畫進畫中，這到底會是什麼感覺呢？我想實際體驗一下。不僅被單純畫進畫中，而且想作為一種交流加以體驗。」
「作為交流？」
「作為我同你之間的交流。」
我沉默有頃。交流這一表達方式具體意味著什麼呢？我一下子明白不過來。
「就是互相交換各自的一部分。」免色解釋，「我遞出我的什麼，你遞出你的什麼。當然沒必要是貴重的東西。簡單的、類似記號的東西即可。」
「就像小孩子交換漂亮貝殼那樣？」
「一點不錯。」
我就此思索片刻。「固然好像妙趣橫生，只是，我這方面可能不具有足以向你遞出的那種可觀的貝殼。」
免色說：「對於你，那或許不是多麼開心愜意的事吧？平時之所以不用模特來畫，莫非是有意迴避這樣的交流、交換？如果真是那樣，那麼我……」
「不，沒有那回事。因為沒有特殊需要，所以不用模特，僅此而已。絕不是迴避人與人之間的交流。我也是長時間學習繪畫的人，用模特畫畫的經驗也多得數不勝數。假如你不討厭一兩個小時什麼也不做一動不動坐在硬椅子上這個苦役，那麼我對以你為模特畫畫毫無異議。」
「沒問題。」免色朝上展開兩隻手心，輕輕舉起說道，「如果可以的話，那麼我就開始從事苦役好了！」
我們移去畫室。我搬來餐椅，讓免色坐在上面，讓他做出喜歡的姿勢。我坐舊木凳（估計是雨田具彥作畫時使用的），和他面對面，用軟些的鉛筆先做素描。在畫布上如何對他的面部加以造型呢？有必要決定基本方針。
「只是一動不動坐著會無聊的吧？若是願意，不聽聽音樂什麼的？」我問他。
「如果不打擾，還是想聽聽什麼啊！」免色說。
「請從客廳唱片架上挑您喜歡的，哪張都行。」
他大約打量了五分鐘唱片架，手拿喬治·索爾蒂 (1) 指揮的理查德·施特勞斯 (2) 的《玫瑰騎士》折回。四張一套的密紋唱片。交響樂團是維也納愛樂樂團，歌手是雷吉娜·克雷斯潘（Régine Crespin）和伊馮娜·明頓（Yvonne Minton）。
「可喜歡《玫瑰騎士》？」他問我。
「還沒聽過。」
「《玫瑰騎士》是不可思議的歌劇。因是歌劇，情節當然有重要意義。不過，即使不知道情節，而只要委身於音樂流勢，也能整個融入那個世界——《玫瑰騎士》有那樣的地方。那是理查德·施特勞斯登峰造極的極樂世界。初演當時多有批評說是懷古情趣、頹廢，其實是極富創新性的奔放音樂。儘管受瓦格納 (3) 影響，卻又展開他特有的神奇音樂世界。一旦喜歡上此劇的音樂，就會徹底上癮。我喜歡聽卡拉揚 (4) 或埃裡希·克萊伯 (5) 指揮的東西，索爾蒂指揮的還沒聽過。如果可以，很想借此機會聽聽……」
「當然可以。聽吧！」
他把唱片放在轉盤上，放下唱針，又小心翼翼調整放大器音量。而後折回椅子，讓身體習慣選定的姿勢，將注意力集中於音箱流淌出來的音樂。我從幾個角度將其面部快速畫在素描簿上。他的面部端正而有特徵，捕捉一個個細部特徵並非多麼困難的事。大約三十分鐘時間裡，我完成了五幅角度不同的素描。而當我重新審視時，竟至陷入一種匪夷所思的無力感——我畫的畫誠然精確捕捉了他的面部特徵，然而不具有凌駕於「畫得好的畫」之上的因素。一切膚淺得不可思議，缺乏應有的縱深。同街頭畫像藝人畫出的頭像沒多大區別。我繼續試畫幾幅，結果大同小異。
這對我是很少見的情況。在將人的面部重新構築於畫面上，我積累了長期經驗，也有相應的自負。只要手拿鉛筆或畫筆面對其人，若干圖像就會基本毫不費事地自然而然浮上腦海。確定構圖幾乎水到渠成。然而這次不同。面對免色這個人，其中應有的圖像竟全然對不上焦點。
我有可能看漏了寶貴的什麼。不能不這樣認為。說不定免色將其巧妙地避開了我的眼睛，或者他身上原本就不存在那樣的東西亦未可知。
《玫瑰騎士》四張一套唱片中第一張B面轉完之時，我無奈地合上素描簿，把鉛筆放在茶几上。提起唱機的拾音頭，從唱盤上取下唱片，放回唱片套。我看一眼手錶，喟嘆一聲。
「畫您是非常困難的。」我直言相告。
他驚訝地看我的臉。「困難？」他說，「莫不是說我臉上有什麼繪畫性問題？」
我輕輕搖頭：「不，不是那樣的。您臉上當然不存在任何問題。」
「那麼，困難的是什麼呢？」
「我也說不清楚，只是感覺困難。說不定我們之間稍稍缺少您所說的『交流』。或者是說貝殼的交換尚未得以充分展開？」
免色不無為難地微微一笑。「這點上可有什麼我能做的？」
我從木凳上立起走去窗檯前，眼望雜木林上方飛去的鳥們的身影。
「免色先生，如果可以，不能多少提供一些關於您自己的信息嗎？想來，我對您這個人，還幾乎等於一無所知。」
「好的好的，那還用說。我並沒有就自己特別隱瞞什麼，不懷有石破天驚的秘密之類。差不多所有的事都能相告。例如說是什麼樣的信息呢？」
「例如我還沒有聽得您的全名。」
「原來是這樣，」他略略露出驚訝的神情，「那麼說是那樣的。好像一門心思只顧說話了，大意了。」
他從卡其褲口袋掏出黑色皮質名片夾，從中拈出一枚。我接過名片，只見雪白的厚版名片寫道：
背面寫有神奈川縣的住所、電話號碼和電子信箱地址。僅此而已。沒有公司名稱沒有頭銜。
「跋山涉水的涉。」免色說，「為什麼被取了這麼個名字，原因我不知道。畢竟這以前度過的人生和水沒有關係。」
「免色這個姓也很少見到的。」
「聽說根在四國，但我本人跟四國毫無因緣。東京出生，東京長大，上學也一直在東京。較之烏冬面，更喜歡蕎麥麵。」說著，免色笑了。
「年齡也見告一下好嗎？」
「沒問題。上個月滿五十四歲了。在你眼睛裡大致像是多少歲？」
我搖頭。「老實說，全然無從判斷。所以才請教。」
「一定是這白髮的關係。」他微微笑道，「有人說由於白髮，年齡看不大明白。常聽人講什麼嚇得一夜白了頭，問我是不是也是那樣。可我沒有那樣的戲劇性體驗。只是從年輕時開始就有很多白髮。到了四十六七歲，差不多全白了。不可思議。畢竟祖父也好父親也好兩個哥哥也好，腦袋全都光禿。整個家族裡邊，滿頭白髮的只我這麼一個。」
「若不礙事，還想請教一點：您具體在做什麼工作呢？」
「礙事的事根本沒有。不過，怎麼說好呢，有點兒難以啟齒。」
「如果難以啟齒……」
「不不，較之難以啟齒，只是有些難為情。」他說，「實不相瞞，眼下什麼工作也沒做。失業保險倒是沒領，但正式說來是無業之身。一天有幾個小時用書房裡的電腦炒股炒匯，量卻不是很大。無非樂此不疲或消磨時間那個程度。無非訓練腦筋轉動罷了，和鋼琴演奏者每天練習音階是同一回事。」
免色在此做了個輕度深呼吸，重新架起雙腿。「曾經創辦IT公司經營來著，但前不久別有想法，所持股票全部拋掉，退下陣來。買主是一家大型通訊公司。這樣，就有了足以什麼都不做也能吃些日子的存款。以此為機會賣了東京的房產，搬來了這裡。說痛快些，就是隱居。存款分佈在幾個國家的金融機構，隨著匯率的波動而將其轉移，以此賺取差額利潤，多倒是不多。」
「原來是這樣。」我說，「家人呢？」
「沒有家人，也沒結過婚。」
「那座大房子就您一個人住？」
他點頭道：「一個人住。用人眼下還沒雇。長期一個人生活，已經習慣自己做家務了，沒有什麼特別不便的。但畢竟房子相當大，一個人清掃不過來，所以每星期請專門做清潔服務的人上門一次。此外別的事大體一個人做。你怎麼樣？」
我搖搖頭。「一個人生活還不到一年，還遠遠是生手。」
免色只輕點一下頭，再沒就此問什麼，也沒發表意見。「對了，你和雨田具彥先生要好？」
「哪裡，和雨田先生本人一次都沒見過。我和雨田先生的兒子是美術大學同學，由於這個緣分，對方打招呼問我能不能在這裡算是看守空房子。我也有很多情況，不巧正沒地方住，就暫且住了進來。」
免色微微點了幾下頭。「這地方，普通上班族住起來，位置相當不便。而對你們這樣的人，卻是理想環境。是吧？」
我苦笑道：「雖說同是畫畫的，但我和雨田具彥先生不是一個層次。給您相提並論，只有惶恐而已……」
免色揚起臉，以認真的眼神看著我。「啊，那方面我還不懂。早早晚晚你也可能成為知名畫家。」
這點我沒有特別可說的，只管沉默不語。
「人有時候是會搖身一變的。」免色說，「甚至斷然摧毀自己的風格，從那瓦礫中頑強再生。雨田具彥先生也是如此。年輕時畫油畫來著。這你也知道的吧？」
「知道。戰前的他是年輕油畫家的潛力股。不料從維也納留學回國後，不知什麼原因變成了日本畫畫家。到了戰後取得了有目共睹的成功。」
免色說：「我是這樣認為的，需要大刀闊斧轉型的時期，無論誰的人生中恐怕都是有的。一旦那個臨界點來了，就必須迅速抓住它的尾巴，死死地緊抓不放，再不鬆手。世上有抓得住那個點的人，有抓不住的人。雨田具彥先生做到了。」
大刀闊斧的轉型。經他如此一說，《刺殺騎士團長》的畫面倏然浮上腦海。刺殺騎士團長的年輕男子。
「對了，你對日本畫可知其詳？」免色問我。
我搖頭道：「同門外漢無異。大學時代倒是在美術史課上學過，說起知識，也就那個程度。」
「有個極為初步的問題：日本畫這東西，在專業上是怎樣定義的呢？」
我說：「定義日本畫，不是那麼容易的事。一般視為主要使用膠、顏料和箔等的繪畫。並且不是用刷，而用毛筆和刷筆繪製——或許可以說，日本畫是根據主要使用的畫材定義的繪畫。當然，繼承古來傳統技法這點也被提及，但使用前衛藝術技法的日本畫也有很多，納入色彩和新素材的屢見不鮮。也就是說，定義變得越來越曖昧。不過，就雨田具彥先生畫的畫而言，這完完全全是經典的所謂日本畫，或許該說是典型的才對。自不待言，風格不折不扣是他特有的，我是說從技法上看。」
「就是說，倘若基於畫材和技法的定義變得模糊不清，那麼剩下的只能是精神性——是這樣的嗎？」
「或許是這樣的。可問題是，談到日本畫的精神性，恐怕任何人都無法那麼輕易定義。說到底，日本畫這東西的形成本來就是折中性的。」
「折中性？」
我搜查記憶底層，想起美術史課的內容。「十九世紀下半葉有明治維新，當時西方繪畫同其他各種各樣的西方文化一起湧進日本。在那之前，事實上不存在『日本畫』這個類別。或者不如說甚至『日本畫』這個稱呼都不存在，一如『日本』這個國名都幾乎不被使用。而在外來西畫登陸時，作為應該與之抗衡的東西、作為應該與之有別的東西，這才產生了『日本畫』這一概念——久已有之的種種樣樣繪畫風格統統被臨時地、有意地囊括在『日本畫』這一新的名目之下。不用說，也有被剔除在外而衰落的，例如水墨畫。明治政府打算把所謂『日本畫』這個東西作為旨在同歐美文化分庭抗禮的日本文化自證性，即作為『國民藝術』來加以確立、加以培養，總之作為與『和魂洋才』的和魂相應的東西。進而，把過去視為生活設計、工藝設計的東西——例如屏風繪啦襖繪啦或餐具上的彩繪啦統統鑲進畫框送去美術展覽會。換句話說，把原本屬於生活中自然形成的畫風，為了和西方體系相對應而升格為『美術品』。」
說到這裡，我姑且打住，察看免色的表情。看樣子他在認真側耳傾聽。我繼續說下去。
「岡倉天心 (6) 和費諾羅薩 (7) 成為當時這種運動的中心。可以認為這是那個時代迅速推進的日本文化大規模重構的一個異常成功的例子。音樂、文學和思想領域也進行了與此大同小異的活動。我想當時的日本人是相當忙碌的——短期內必須完成的重要作業堆積如山。不過如今看來，我們似乎幹得相當乖覺相當巧妙。西歐部分與非西歐部分的融合和分類大體做得一路順暢。或者日本人原本適合做這類活動也未可知。所謂日本畫，其定義本來是有而若無的東西。也許不妨說僅僅是建立在模棱兩可的共識基礎上的概念。並非一開始就劃有一條像模像樣的線，而是作為外壓與內壓的接觸面在結果上生成的。」
看上去免色開始就此認真思考。良久說道：「就是說，乃是一種儘管模棱兩可卻也具有一定必然性的共識，是這樣的？」
「是的，是由必然性生成的共識。」
「不具有原初固定框架這點，既是日本畫的強項，又同時是其弱項——這樣理解也是可以的？」
「我想是那麼回事。」
「可是我們看一幅畫，大多場合都能自然達成認識：啊，這是日本畫啊！是這樣的吧？」
「不錯。那裡明顯有固有的手法 (8) ，有傾向性和調調，而且有默契那樣的東西。然而，從語言上加以定義，有時就很困難。」
免色沉默有頃。而後說道：「假如那幅畫是非西歐性的東西，那麼就勢必具有作為日本畫的樣式了？」
「那不盡然吧，」我回答，「即使具有非西歐樣式的西畫，在原理上也應該存在的。」
「原來如此。」他說，隨即稍稍歪頭。「可是，假如那是日本畫，那麼裡邊就會多多少少含有某種非西歐性樣式——可以這樣說吧？」
我就此想了想。「經你這麼一說，想必那種說法也是成立的。倒是沒怎麼那樣考慮過。」
「雖是自明之理，但很難將其自明性訴諸語言。」
我點頭表示同意。
他略一停頓繼續下文：「細想之下，那同面對他者的自己這一定義或許有相通之處。雖是自明之理，但很難將其自明性訴諸語言——如你所說，恐怕那只能作為『由於外壓與內壓而在結果上生成的接觸面』加以把握。」
這麼說罷，免色淺淺一笑。「令人興味盎然。」他簡直像說給自己聽似的低聲補充一句。
我們究竟在談論什麼呢？我驀然心想。誠然是興味盎然的話題，但這樣的交談對於他具有怎樣的意義呢？莫非僅僅出於知性好奇心？還是他在測試我的智力呢？果真如此，那究竟又是為何？
「順便說一句，我是左撇子。」免色像是在某一時刻忽然想起似的說，「是否有什麼用不曉得，或者成為關於我這個人的一個信息也不一定。若叫我選擇往左還是往右，我總是選擇往左。這已成了慣性。」
不久時近三點，我們定了下次見面日期——三天後的星期一午後一時他來我這裡。和今天同樣在畫室一起度過兩小時。我將再次試畫他的素描。
「不急的。」免色說，「一開始也說了，隨便你花多長時間。時間任憑多少我都有。」
免色回去了。我從窗口看著他開著捷豹離去。而後把幾幅畫完的素描拿在手上，注視片刻，搖頭扔開。
房子裡靜得出奇。剩得我一人，沉默似乎一舉增加了重量。走到陽台，無風，這裡的空氣猶如啫喱密實實涼瓦瓦的。預感有雨。
我坐在客廳沙發上，依序回想同免色之間的交談。關於肖像畫模特。施特勞斯的歌劇《玫瑰騎士》。成立IT公司拋售股票，得一大筆錢，早早引退。一個人在大房子裡度日。名涉，跋山涉水的「涉」。一向單身，年輕時就滿頭銀髮。左撇子，現在年齡五十四歲。雨田具彥的人生，大刀闊斧的轉型，抓住機會尾巴不放。關於日本畫的定義。最後就自己與他者關係的思考。
他到底向我求取什麼呢？
還有，我為什麼不能像樣地完成他的素描呢？
原因很簡單：我還沒能把握他這一存在的中心元素。
同他交談之後，我的心亂得一塌糊塗。而與此同時，對於免色其人的好奇心在我身上變得愈發強烈起來。
大約三十分鐘後，下起雨點足夠大的雨。小鳥們不知消失去了哪裡。
註譯：
(1) 喬治·索爾蒂（Georg Solti，1912—1997），英籍匈牙利指揮家。是20世紀最偉大的歌劇指揮家之一，也是迄今為止獲得格萊美獎次數最多的指揮家。二戰期間，因猶太人身份被迫流亡瑞士。
(2) 理查德·施特勞斯（Richard Georg Strauss，1864—1949），德國作曲家、指揮家，曾任慕尼黑歌劇院指揮、柏林宮廷歌劇院音樂指導，主要作品有交響詩《唐璜》，歌劇《玫瑰騎士》、《莎樂美》、《厄勒克特拉》等。
(3) 威爾海姆·理查德·瓦格納（Wilhelm Richard Wagner，1813—1883），德國作曲家，畢生致力於歌劇的改革與創新，作品有歌劇《漂泊的荷蘭人》、《紐倫堡名歌手》及歌劇四聯劇《尼伯龍根的指環》。其作品中多表現出對女性的崇拜。
(4) 赫柏特·馮·卡拉揚（Herbert von Karajan，1908—1989），奧地利指揮家，曾任柏林國立歌劇院指揮，1954年後擔任柏林愛樂管絃樂團常任指揮，兼任維也納國立歌劇院總指導等，創辦卡拉揚國際指揮家比賽。
(5) 埃裡希·克萊伯（Erich Kleiber，1890—1956），奧地利指揮家，卡洛斯·克萊伯之父。1923年起擔任柏林國家歌劇院音樂指導與常任指揮，1935年因不滿納粹對猶太音樂家的迫害憤而辭職，移居南美。直到1954年重回柏林國家歌劇院，再次擔任音樂指導。
(6) 岡倉天心（1863—1913），日本明治時期美術家、美術教育家、美術評論家、思想家。被譽為「明治奇才」，領導了新日本畫運動。
(7) 恩內斯特·費諾羅薩（Ernest Francisco Fenollosa，1853—1908），美國東方學家。投身於恢復日本傳統文化的事業中，做了大量保護日本傳統文化的工作。曾任東京帝國博物館美術部主任、波士頓美術館日本中國美術部主任。
(8) 原文是法語「métier」。